ενάντια σε κάθε εξουσία
 

 

 

Εισαγωγή

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Φιλμ Νουάρ

Όψεις των σύγχρονων μεγαλουπόλεων

Φανταστικός κινηματογράφος

Θέματα από τον ελληνικό κινηματογράφο

Ο κινηματογράφος ως αστικός χώρος και λειτουργία

Επίλογος

Σημειώσεις

Βιβλιογραφία


Η πόλη στον κινηματογράφο
Γιάννης Παπαδόπουλος


Εισαγωγή

Στο πεδίο της ιστορίας ο κινηματογράφος χρησιμοποιείται ως πηγή τα τελευταία 20-30 χρόνια. Έτσι και σε ένα ακόμα πιο συγκεκριμένο πεδίο, αυτό της ιστορίας των πόλεων, ο κινηματογράφος αποτελεί μια κατά κύριο λόγο οπτική πηγή τεράστιας σημασίας. Βέβαια τα ιστορικά όρια του κινηματογράφου είναι αρκετά περιορισμένα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι έχει έναν μόλις αιώνα ζωής. Ως εκ τούτου θα μπορούσε να πει κανείς ο κινηματογράφος θα μπορούσε να μιλήσει μόνο για τον 20ο αιώνα. Κι όμως ως αναγνωρισμένη μορφή τέχνης έχει το προνόμιο να μην περιορίζεται μόνο στο παρόν αλλά και στο παρελθόν και στο μέλλον. Κατ΄ επέκταση χρησιμοποιώντας τον ως ιστορική πηγή έχουμε την δυνατότητα να δούμε πως οι άνθρωποι μιας συγκεκριμένης εποχής έβλεπαν το παρελθόν και πως φαντάζονταν το μέλλον. Π.χ. πόσα χρήσιμα συμπεράσματα θα μπορούσαμε να έχουμε αν κάναμε μια σύγκριση έστω και επιφανειακή σε μια ταινία της δεκαετίας του 20 και σε μια της δεκαετίας του 80 οι οποίες όμως αναφέρονται σε ένα ιστορικό γεγονός πέραν του 20ου αιώνα.

Παρόλ’ αυτά σ’ αυτή την εργασία δεν θα ασχοληθούμε τόσο με όψεις των πόλεων πριν τον 20ο αιώνα, όσο με όψεις των πόλεων του μέλλοντος αλλά και κυρίως με όψεις του παρόντος.

Επίσης ως υποσημείωση ή παρατήρηση οφείλω να αναγνωρίσω ότι σε μια τέτοιου είδους εργασία υπάρχει πάντα ο σοβαρός κίνδυνος να μεταβληθεί από μια ιστορία των πόλεων σε μια ιστορία του κινηματογράφου.

Για τον λόγο αυτό κρίνεται σκόπιμο να ασχοληθούμε μόνο με κάποια συγκεκριμένα ρεύματα του κινηματογράφου. Όταν λέμε συγκεκριμένα ρεύματα εννοούμε ταινίες οι οποίες θεματικά ή αισθητικά περιστρέφονται γύρω από έναν κοινό άξονα. Ούτως ή άλλως τα ρεύματα που επιλέχθηκαν είναι σε ικανοποιητικό βαθμό περιεκτικά, σε θέματα που αφορούν την πόλη του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος και τις διάφορες όψεις της. Επίσης η λίστα των ταινιών που θα χρησιμοποιηθούν ως παραδείγματα θα είναι για τους ίδιους λόγους περιορισμένη.

Μια δεύτερη παρατήρηση που μπορούμε να κάνουμε αφορά το τεχνικό μέρος του κινηματογράφου. Μια από τις πιο σημαντικές αν όχι η πιο σημαντική επινόηση των κινηματογραφιστών είναι η κίνηση της κάμερας κατά τη διάρκεια της λήψης. Μέχρι πριν από την δεκαετία του 1920 η κάμερα ήταν σταθερή και κατά συνέπεια το πλάνο ήταν σταθερό και περιορισμένο. Ως εκ τούτου οι εξωτερικές λήψεις ήταν συντριπτικά λιγότερες από τις λήψεις που γίνονταν σε σκηνογραφημένα στούντιο. Και στις δυο περιπτώσεις η όψη της πόλης απουσιάζει ή στην καλύτερη περίπτωση είναι μερική ή αφαιρετική. Παρόλ’ αυτά η λύση των σκηνογραφημένων στούντιο έδωσε την δυνατότητα σε κάποιους κινηματογραφιστές όχι απλά να αποτυπώσουν τις πόλεις του παρόντος τους, αλλά να δημιουργήσουν τις πόλεις του μέλλοντος έτσι όπως τις φαντάστηκαν. Σ’ αυτά τα πλαίσια λοιπόν η περίπτωση αυτή έχει μια ουσία για την εργασία και είναι κάτι με το οποίο θα ασχοληθεί ευθύς αμέσως.

Γερμανικός Εξπρεσιονισμός

Κατά την περίοδο 1915-30 πολλοί γερμανοί κινηματογραφιστές εισάγουν νέα στοιχεία στον ως τότε κινηματογράφο. Αποστασιοποιούνται από τον ρεαλισμό και αποδίδουν τις ιστορίες τους με μια πιο εξπρεσιονιστική μορφή. Η θεματολογία τους αντλείται από φανταστικές ιστορίες κυρίως από την απαισιόδοξη παράδοση του γερμανικού ρομαντισμού.

Από την πλευρά που μας ενδιαφέρει σ’ αυτή την εργασία, το ρεύμα του εξπρεσιονισμού έχει μεγάλη σημασία γιατί εισάγει την αρχιτεκτονική στον κινηματογράφο. Οι κινηματογραφιστές της εποχής αδυνατώντας να αποδώσουν τις πόλεις με τρόπο ικανοποιητικό – λόγω τεχνικών δυσκολιών – και προσπαθώντας να αποδώσουν τις φανταστικές ιστορίες τους σε έναν ανάλογο φανταστικό χώρο κατασκευάζουν οι ίδιοι πόλεις μέσα στα στούντιο. Δύο χαρακτηριστικές ταινίες αυτής της περιόδου είναι η «Μητρόπολη» του Φριτς Λαγκ και «Το εργαστήρι του Δρος Καλιγκάρι» του Ρόμπερτ Βίνε.

Η πρώτη ταινία αν και ξεφεύγει κατά τι από το ρεύμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού ως προς το ότι αντλεί την θεματολογία την από το μέλλον και όχι από το παρελθόν είναι όμως η πιο αντιπροσωπευτική. Ο Λαγκ στην ταινία αυτή δεν καταφέρνει μόνο να χτίσει μια φουτουριστική μητρόπολη αλλά παράλληλα καταφέρνει να αποδώσει ένα αστικό πληθυσμό ταξικά και κοινωνικά διαστρωματωμένο. Εδώ δεν πρέπει να ξεχάσουμε να τοποθετήσουμε το φιλμ και τον δημιουργό του στην εποχή τους (το 1926 όταν γυρίστηκε η ταινία και γενικότερα ολόκληρη η δεκαετία του 1920 και 1930). Ως γνωστόν είναι η περίοδος του μεσοπολέμου την οποία η γερμανική κοινωνία βιώνει ως η ηττημένη του Ά παγκοσμίου πολέμου μ’ όλες τις οικονομικές και πολιτικές επιπτώσεις. Παράλληλα είναι η περίοδος της παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης. Η βιομηχανία έχει πια εγκατασταθεί οριστικά μέσα στην πόλη, η οποία αλλάζει μορφή τόσο κοινωνικά – με την έλευση αγροτικών πληθυσμών – όσο και αρχιτεκτονικά / πολεοδομικά – με την κατασκευή του ουρανοξύστη και γενικότερα την κάθετη δόμηση. Τέλος δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η δεκαετία του 20, και κυρίως στα τέλη της, είναι η περίοδος όπου το φασιστικό και ναζιστικό κίνημα κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος και η θεώρηση της ανθρώπινης κοινωνίας αλλάζει. Το άτομο θεωρείται ως ένα γρανάζι μιας καλοστημένης μηχανής. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια λοιπόν ο Λαγκ σκηνογραφεί μια πόλη η οποία δεν απλώνεται οριζόντια αλλά κάθετα πάνω και κάτω από τη γη. Τα κτίρια που βρίσκονται πάνω απ’ τη γη είναι τεράστιοι πυκνοδομημένοι ουρανοξύστες ενώ τα κτίσματα που βρίσκονται κάτω απ’ τη γη είναι ορυχεία και κατακόμβες. Το διαχωριστικό όριο που στη περίπτωση αυτή δεν είναι μόνο πολεοδομικό αλλά και κοινωνικό – πάνω απ’ τη γη οι πλούσιοι βιομήχανοι και ανώτεροι κρατικοί υπάλληλοι, κάτω οι φτωχοί βιομηχανικοί εργάτες – είναι εξαιρετικά αυστηρό και σπάει μόνο στα πλαίσια μιας εξέγερσης. Υπάρχουν πολλά ακόμα θέματα που θα μπορούσαν να αντληθούν με αφορμή αυτό το φιλμ αλλά δεν θα σχολιαστούν γιατί ξεφεύγουν από το κεντρικό θέμα της εργασίας.

Στη δεύτερη ταινία που προαναφέρθηκε, στο «Εργαστήρι του Δρ Καλιγκάρι» η δράση ξεφεύγει από τον αστικό χώρο και αφορά κυρίως την ύπαιθρο (εκτυλίσσεται σ’ ένα χωριό). Έχει όμως να παρουσιάσει ενδιαφέρον όσον αφορά την αρχιτεκτονική και τον δομημένο. Πολλοί υποστηρίζουν ότι είναι η πρώτη κινηματογραφική ταινία που με τα σκηνικά της μπορεί να αποδώσει το βάθος και κατά συνέπεια να δίνουν (τα σκηνικά) την αίσθηση ενός πραγματικού τρισδιάστατου χώρου και να εισάγουν τον θεατή μέσα σ’ αυτό τον χώρο. Τα αλλόκοτα κτίρια και τοπία είναι δημιουργημένα από ζωγράφους και σκηνογράφους της σχολής του Bauhaus. Σχολή η οποία επέδρασε καθοριστικά στην αρχιτεκτονική πολλών γερμανικών και γενικότερα ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων.

Χρόνια αργότερα, προς τα τέλη της δεκαετίας του 1970, γυρίστηκε μια ταινία φόρου τιμής σ’ αυτή την περίοδο του γερμανικού εξπρεσιονισμού από τον αμερικάνο σκηνοθέτη Ντέηβιντ Λυντς. Το “Erazerhead”. Η περίοδος των βιομηχανικών πόλεων του μεσοπολέμου έχει περάσει, αλλά η ταινία (ασπρόμαυρη) κοιτώντας προς τα πίσω καταφέρνει να αποδώσει έξοχα την ατμόσφαιρά τους. Αυτό που έχει σημασία δεν είναι τόσο η πλοκή της – η οποία ούτως ή άλλως είναι ακατανόητη – αλλά ο αφαιρετικός τρόπος με τον οποίο αποδίδεται η πόλη. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας ένα ηχητικό χαλί αποτελούμενο από ήχους μηχανημάτων εργοστασίων δίνει την αίσθηση ότι οι κατοικήσιμοι χώροι περικυκλώνονται από εργοστάσια. Δρόμος στην πόλη είναι ο οποιοσδήποτε ανοιχτός χώρος. Ο μόνος σαφής δρόμος είναι ο σιδηρόδρομος, εφεύρεση – σύμβολο του βιομηχανικού κόσμου.

Γενικότερα μπορούμε να πούμε ότι το ρεύμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού κατάφερε να αποδώσει μοναδικά, αλληγορικά τον χώρο μέσα σε μια πόλη αλλά δεν κατάφερε να αποδώσει την κοινωνία της πόλης. Και όπου έγινε αυτή η προσπάθεια ήταν ίσως αρκετά επιφανειακή και υπεραπλουστευμένη.

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Ο κινηματογράφος μετά το τέλος του 2ου παγκοσμίου πολέμου αποδεσμεύεται από τις φανταστικές ιστορίες και τους αλλόκοτους, εκκεντρικούς, μη πραγματικούς ήρωες που πρωταγωνιστούν σ’ αυτές. Η νέα τάση που διαμορφώνεται απαιτεί την μυθοπλασία κοντά στην καθημερινή πραγματικότητα και τους χαρακτήρες πλήρως ενταγμένους στο κοινωνικό σύνολο. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια και η εικόνα της πόλης πρέπει να αποδίδεται όπως πραγματικά την λαμβάνει ο φακός της κάμερας. Τα γυρίσματα μέσα στα στούντιο είναι παρελθόν και τώρα η πόλη αποτελεί το φυσικό σκηνικό. Αυτά πάνω – κάτω είναι τα χαρακτηριστικά ενός νέου κινηματογραφικού ρεύματος που αντιπροσωπεύεται κυρίως από Ιταλούς σκηνοθέτες και ανθεί αμέσως σχεδόν μετά το τέλος του πολέμου.

Δύο αντιπροσωπευτικές ταινίες της συγκεκριμένης εποχής είναι το «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη» του Ρομπέρτο Ροσελίνι και «Ο κλέφτης των ποδηλάτων» του Βιτόριο ντε Σίκα. Η μεν πρώτη, η οποία μάλιστα γυρίστηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου, αφηγείται την ιστορία ενός αντιστασιακού και των ανθρώπων με τους οποίους συγκατοικεί στη Ρώμη και παράλληλα το κυνήγι του από τις γερμανικές αρχές κατοχής. Η δεύτερη αφηγείται την περιπλάνηση μέσα στην πόλη ενός πατέρα και γιου στην αναζήτηση του κλεμμένου ποδηλάτου τους.

Και στις δυο ταινίες η πόλη παρουσιάζεται με τον ίδιο σχεδόν τρόπο. Η Ιταλία έχει μόλις βγει από τον πόλεμο και τον φασισμό κατεστραμμένη ενώ για ένα μικρό διάστημα γνωρίζει την γερμανική και αργότερα την συμμαχική κατοχή. Έτσι και η πόλη παρουσιάζεται στις ταινίες αυτές μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη. Οι δρόμοι της πόλης μοιάζουν με ποτάμια λάσπης ή στην καλύτερη χώματος. Παρόλ’ αυτά υπάρχει και μια αισιόδοξη χροιά. Ο ουρανός της πόλης είναι πιο ανοιχτός έστω και αν στον ορίζοντα παρεμβάλλονται τα μισογκρεμισμένα κτίρια και οι δρόμοι της πόλης σφύζουν από ζωή τουλάχιστον όταν επιτρέπεται η κυκλοφορία και έστω και αν οι άνθρωποι που κυκλοφορούν στους δρόμους είναι ρακένδυτοι άνεργοι.

Ως γνωστόν η Ρώμη δεν υπήρξε ποτέ ένα ιδιαίτερο βιομηχανικό κέντρο της Ιταλίας σε σύγκριση με τις βόρειες πόλεις της χώρας αυτής. Από την άλλη η Ρώμη ήταν και είναι μια μεγαλούπολη κάτι το οποίο αποκλείει τον αγροτικό χαρακτήρα. Ποιος είναι λοιπόν ο χαρακτήρας αυτής της πόλης, το στοιχείο που κρατά όλον αυτό τον πληθυσμό εντός των ορίων της και πως παρουσιάζεται ή πως αφήνεται να εννοηθεί μέσα από τα φιλμ που χρησιμοποιούνται ως παράδειγμα; Θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε δυο χαρακτηρισμούς. Διοικητικό και θρησκευτικό κέντρο. Στην πρώτη περίπτωση όταν η διοίκηση της πόλης και κατ’ επέκταση η διοίκηση της υπόλοιπης χώρας που συγκεντρώνεται στην πόλη αυτή, βρίσκεται σε δυνάμεις ξένης κατοχής είτε γερμανικής είτε συμμαχικής οι πολίτες της κατά κάποιο τρόπο αποκόπτονται από ένα είδος εργασίας. Όταν μάλιστα ένα φασιστικό καθεστώς καταρρέει, καταρρέει μαζί του και ολόκληρος ο γραφειοκρατικός μηχανισμός που συνδέεται μ’ αυτό. Κατά συνέπεια άλλοτε κρατικοί λειτουργοί ή ακόμα και στρατιωτικοί λειτουργεί αποκόπτονται από την διοίκηση και την εργασία.

Στην δεύτερη περίπτωση ο ρόλος της Ρώμης ως θρησκευτικού κέντρου διαφαίνεται από τον κεντρικό ρόλο που έχουν οι ιερείς στην πλοκή της ταινίας και από το κομβικό σημείο της πόλης και της περιπλάνησης το οποίο δεν είναι άλλο από την εκκλησία. Ο χώρος της εκκλησίας, ιδιαίτερα στα πλαίσια μια καθολικής πόλης όπως η Ρώμη αποκτά έναν ιδιαίτερο ρόλο πέρα από τον τυπικό της. Όπως παρουσιάζονται οι ταινίες σ’ αυτές οργανώνονται ή κρύβονται οι αντιστασιακοί ή μέσω αυτών ασκείται η νέα εξουσία που έχει εγκατασταθεί στις πόλεις ή ακόμα μέσω αυτών μοιράζεται η καθημερινή απαραίτητη τροφή στον αστικό πληθυσμό μιας πόλης που στην ουσία δεν παράγει και καταναλώνει ελάχιστα.

Φιλμ Νουάρ

Σχεδόν παράλληλα με την άνθηση του νεορεαλισμού ένα νέο είδος κινηματογραφικής καταγραφής κάνει την εμφάνισή του στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και επεκτείνεται σταδιακά στην Ευρώπη. Το φιλμ νουάρ όχι τόσο αποκομμένο από την παράδοση του εξπρεσιονισμού δε θα μπορούσε να περιγραφεί καλύτερα με λίγες λέξεις παρά με τον ίδιο τον τίτλο ταινίας του Ζυλ Ντασέν «Η νύχτα και η πόλη». Με το φιλμ νουάρ η πόλη πέρα από τον χώρο και τον άνθρωπο αποκτά και τον χρόνο. Όχι τον ιστορικό χρόνο αλλά τον καθημερινό ο οποίος συνδέεται και καθορίζει τόσο τον χώρο όσο και τον άνθρωπο της πόλης. Με άλλα λόγια το φιλμ νουάρ είναι αυτό με το οποίο αποτυπώνεται η δισυπόστατη εικόνα της πόλης, οι λειτουργίες της και πως αυτή καθορίζεται από την αντίθεση νύχτας – μέρας η μιλώντας με την κινηματογραφική γλώσσα, φωτός – σκιάς.

Πιο συγκεκριμένα, στη συντριπτική τους πλειοψηφία τα φιλμ νουάρ διαδραματίζονται τη νύχτα. Ως επί των πλείστων αστυνομικές ιστορίες, ιστορίες αναζήτησης με ήρωες αντί-ήρωες για τους οποίους το μόνο που γνωρίζουμε για την κοινωνική τους θέση ή ταυτότητα (η τουλάχιστον ότι θέλει ο αφηγητής να δείξει) είναι ότι προέρχονται από τον χώρο του περιθωρίου, ή χώρους που σχετίζονται μ’ αυτό. Ως εκ τούτου ο ζωτικής σημασίας χώρος για το φιλμ νουάρ είναι τα προάστια, οι υπόνομοι, τα στενά σοκάκια και σε καμία περίπτωση οι πολυσύχναστοι δρόμοι, οι πλατείες και τα κεντρικά σημεία – σύμβολα μιας πόλης. Η πόλη του φιλμ νουάρ είναι τόσο στενά συνδεδεμένη με τους ήρωες (μοιάζουν να ζούσαν σ’ αυτή από πάντα και για πάντα) μέσα στην οποία περιχαρακώνονται, ενώ ταυτόχρονα είναι κατά κάποιο τρόπο άκεντρη. Κι όμως μ’ αυτό τον τρόπο κάθε χώρος στην πόλη αποκτά την δική του σημασία και λειτουργία.

Έχουμε λοιπόν με το φιλμ νουάρ τη δυνατότητα να γνωρίσουμε την πόλη πέρα από τους χώρους που της δίνουν μια ταυτότητα στον έξω από τα όριά της κόσμο, μέσα από χώρους εν δράσει που αποκτούν σημασία και λειτουργικότητα για τους ίδιους τους κατοίκους της και μάλιστα κατά την ώρα της ημέρας (νύχτα) που η τουριστική π.χ. χώροι δεν έχουν καμία λειτουργία και σημασία. Για να γίνει αυτό πιο σαφές μπορούμε να πούμε το εξής. Όπως μια κεντρική πλατεία ή ένα άγαλμα της πόλης έχει μια σημασία ή λειτουργία για έναν ξένο προς την πόλη (προσδίδει την ταυτότητα της πόλης) ή τον ίδιο τον κάτοικο της πόλης (το εντάσσει σε μια συλλογική μνήμη) έτσι και τα κακόφημα προάστια ή οι κακόφημοι δρόμοι έχουν μια λειτουργία. Διαχωρίζουν τον ίδιο τον κόσμο της πόλης στο περιθώριο και στο μη περιθώριο, στο κακό και στο καλό.

Ένα εξαιρετικό παράδειγμα φιλμ νουάρ είναι «Ο Τρίτος Άνθρωπος» του Κάρολ Ριντ που διαδραματίζεται στην μεταπολεμική Βιέννη. Ενώ ξεκινά με την περιπλάνηση ενός άρτι αφιχθέντα αμερικάνου στην πόλη και σε χώρους σύμβολα της Βιέννης (καφενεία, ο κεντρικός σταθμός, το «Πρατερ») καταλήγει με την αναζήτηση ενός φίλου του ήρωα σε στενοσόκακα κάτω από γέφυρες και σε υπονόμους.

Ένα επίσης αξιόλογο παράδειγμα από την ελληνική φιλμογραφία είναι «Ο Δράκος» του Νίκου Κούνδουρου αλλά πλήρης σχολιασμός σχετικά μ’ αυτή την ταινία θα γίνει στο κεφάλαιο που αφορά τον ελληνικό κινηματογράφο.

Όψεις των σύγχρονων μεγαλουπόλεων

Λέγοντας σύγχρονες μεγαλουπόλεις εννοούμε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Παρίσι, η Νέα Υόρκη. Δεν μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τις πόλεις αυτές αποκλειστικά με τον όρο παγκόσμια πόλη ή μητρόπολη, αφ’ ενός γιατί θα μπορούσαν να είναι ταυτόχρονα και τα δύο και αφετέρου γιατί στην περίπτωση που μας ενδιαφέρει εδώ προσλαμβάνονται και αποτυπώνονται από τους κινηματογραφιστές και με τους δύο όρους. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι με τον όρο σύγχρονες αναφερόμαστε στο χρονικό διάστημα από τα μέσα της δεκαετίας του 60 ως και σήμερα.

Το πρώτο χαρακτηριστικό που μας έρχεται στο νου, συζητώντας γι’ αυτές τις πόλεις είναι ότι βρίσκονται στο κέντρο του παγκόσμιου – δυτικού (;) πολιτισμού. Σχεδόν όλα τα παγκόσμια πολιτιστικά προϊόντα διακινούνται στον υπόλοιπο κόσμο μέσω αυτών των πόλεων. Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό είναι η έντονη πληθυσμιακή τους ποικιλομορφία. Άνθρωποι απ’ όλες τις γωνιές της γης ζουν εργάζονται και δραστηριοποιούνται στις πόλεις αυτές.

Μια πρώτη κινηματογραφική καταγραφή μιας τέτοιας πόλης είναι το Λονδίνο στο “Blow Up” του Μ. Αντονιόνι. Μια πόλη στο επίκεντρο της μόδας και του ροκ εντ ρολ (παγκόσμια πολιτιστικά προϊόντα που προαναφέρθηκαν) που κατακλύζεται από πολύχρωμους πληθυσμούς που εργάζονται ή διασκεδάζουν με τα προϊόντα αυτά εν αντιθέσει με μονόχρωμους και μουντούς πληθυσμούς που εργάζονται σε τυπικές βιομηχανικές μονάδες όπως αυτή στις πρώτες σκηνές της ταινίας. Και ανάμεσά τους ο ήρωας της ταινίας που περιπλανιέται μεταξύ αυτών των δύο κόσμων. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή της όπου ο ήρωας πηγαίνοντας στο σπίτι του και περνώντας από το κέντρο της πόλης «ταλαιπωρείται» από την κίνηση στους δρόμους και τις διαδηλώσεις και φτάνοντας σ’ αυτό, σε ένα προάστιο της πόλης, σε έναν ήσυχο δρόμο πατά επίμονα την κόρνα του αυτοκινήτου του μήπως και εμφανιστεί κάποιος τουλάχιστον για να τον παρατηρήσει αλλά μάταια. Υπάρχουν και άλλα παραδείγματα που θα μπορούσαν να αναφερθούν αλλά το συμπέρασμα παραμένει το ίδιο. Στη σύγχρονη μεγαλούπολη συνυπάρχουν δυο διαφορετικοί κόσμοι με όρια σαφή μεταξύ τους. Ο ένας της εργασίας, της διασκέδασης, του φαίνεσθαι και ο άλλος του προσωπικού χώρου, της κατοικίας του είναι. Βλέπουμε λοιπόν ότι η πόλη όσον αφορά την λειτουργία της ως παγκόσμια, σύγχρονη καπιταλιστική πόλη μπορεί να χαρακτηριστεί μονοκεντρική και μεταβιομηχανική.

Πιο πάνω αναφέρθηκε ότι η σύγχρονη μεγαλούπολη είναι ταυτόχρονα και πληθυσμιακά πολυεθνική. Παρατηρώντας την απ’ αυτή την οπτική γωνία και θέτοντας ως βασικό χαρακτηριστικό αυτή την πληθυσμιακή ποικιλομορφία βλέπουμε ότι ο μονοκεντρικός χαρακτήρας της πόλης παύει να ισχύει. Η πόλη γίνεται πολυκεντρική.

Η κατ’ εξοχήν πολυκεντρική πόλη του πλανήτη δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από την Νέα Υόρκη. Πληθυσμοί απ’ όλα τα μέρη του κόσμου, Ιταλοί, Αφρικάνοι-Αμερικάνοι, Ιρλανδοί, Πορτορικανοί κτλ συνυπάρχουν εντός της πόλης αλλά όχι διάσπαρτοι στον χώρο της. Αντιθέτως η κάθε (πολιτισμική ή εθνοτική) ομάδα καταλαμβάνει έναν συγκεκριμένο χώρο στην πόλη στα όρια της γκετοποίησης. Το κέντρο της έτσι όπως περιγράφηκε στην περίπτωση της μονοκεντρικής πόλης είναι πλέον η ουδέτερη ζώνη. Αν και δεν απέχει πολύ απ’ την πραγματικότητα αν στο νου μας φέρουμε τις ταινίες του Μάρτιν Σκορτσέζε. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης όντας βέρος Νεοϋορκέζος αλλά ταυτόχρονα και γέννημα των Ιταλικών συνοικιών της πόλης προσπαθεί να αποτυπώσει την καθημερινή εικόνα της. Μέρος της οποίας είναι η βία και η εγκληματικότητα.

Ένα άλλο σημείο που αξίζει να αναφερθούμε έρχεται ως αφορμή από τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη. «Για δέκα χρόνια από το 1950 ως το 1960 δεν έκανα ποτέ βόλτες πέρα από τη γειτονιά μου… δεν κατέβηκα ποτέ στο κέντρο της πόλης παρά μόνο στα δεκαεννιά μου, όταν μπήκα στο πανεπιστήμιο»1 Και πράγματι σε πόλεις πολυκεντρικές το όρια της πόλης ως ζωτικού χώρου που έχει ο κάτοικος είναι αυτά της συνοικίας του.

Φανταστικός Κινηματογράφος

Καθ’ όλη τη διάρκεια του20ου αιώνα οι κινηματογραφιστές δεν ασχολήθηκαν μόνο με γεγονότα ή καταστάσεις της καθημερινότητας και του παρόντος αλλά και του μέλλοντος. Άλλωστε η πρώτη (ιδιότυπα) έγχρωμη ταινία μυθοπλασίας που γυρίστηκε, το «Από τη Γη στη Σελήνη» του Μελιές ήταν ουσιαστικά μια ταινία επιστημονικής φαντασίας. Βλέπουμε λοιπόν ότι το μέλλον ασκούσε και συνεχίζει να ασκεί μια ιδιαίτερη γοητεία στους κινηματογραφιστές. ΤΟ ερώτημα που φυσιολογικά προκύπτει είναι τι ζητά το μέλλον σε μια ιστορική εργασία. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σε κάθε περίπτωση οι κινηματογραφιστές είναι καλλιτέχνες. Και ως καλλιτέχνες δεν είναι αποκομμένοι από την εποχή τους. Έτσι το οποιοδήποτε μέλλον φαντάζονται ή κατασκευάζουν εμπεριέχει και αναλύεται με όρους του παρόντος τους. Όπως το φιλμ «Μετρόπολις» που προαναφέρθηκε εμπεριέχει ή σχολιάζει μια θεώρηση της εποχής για το άτομο και την ανθρώπινη κοινωνία. Ή επίσης το «Αλφαβίλ» του Γκοντάρ το οποίο αναφέρεται σε καταστάσεις του μακρινού μέλλοντος, χρησιμοποιεί ως φυσικό σκηνικό το Παρίσι του 1965. Ή σε μια άλλη περίπτωση το “Blade Runner” του Ρίντλεϋ Σκοτ, μια ταινία κοντά στην παράδοση του φιλμ νουάρ, το μόνο που δίνει την εντύπωση της μελλοντολογικής πόλης είναι τα πανοραμικά πλάνα των φουτουριστικών κτιρίων. Εκεί όμως που διαδραματίζεται το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ, στα στενοσόκακα, στις υπαίθριες αγορές κτλ, το μέλλον περιορίζεται σ’ οτιδήποτε βρίσκεται πέρα από το χώρο (ρούχα, αυτοκίνητα κτλ). Ο ίδιος ο χώρος ελάχιστα διαφέρει από τους αντίστοιχους δρόμους ή τις υπαίθριες αγορές μιας σύγχρονης μεγαλούπολης.

Βλέπουμε λοιπόν ότι υπάρχουν λειτουργίες και χώροι της πόλης που δύσκολα μπορούμε να αποκόψουμε όταν φανταζόμαστε τις πόλεις του μέλλοντος. Και κοιτώντας πιο πίσω, την περίοδο του μεσαίωνα ή οποιαδήποτε άλλη ιστορική περίοδο που άκμασε ο αστικός πολιτισμός παρατηρούμε ότι οι λειτουργίες και οι χώροι αυτοί υπάρχουν αντίστοιχα.

Θέματα από τον ελληνικό κινηματογράφο

Είθισται τα τελευταία χρόνια πολλοί αναλυτές μιλώντας για την ελληνική φιλμογραφία να κάνουν έναν διαχωρισμό. Μια διάκριση μεταξύ εμπορικού και ποιοτικού κινηματογράφου σε σχέση διαδοχής. Έτσι ενώ τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ο ελληνικός κινηματογράφος γνωρίζει μια τεράστια εμπορική άνθηση από τα τέλη της δεκαετίας του 60 και τις αρχές του 1970 οι ταινίες που γυρίζονται έχουν μικρότερη εμπορική απήχηση και για πολλούς μεγαλύτερη καλλιτεχνική ποιότητα. Αν και το ποιοτικό στοιχείο είναι κάτι το υποκειμενικό σε μια καλλιτεχνική δημιουργία και ο διαχωρισμός αυτός πολύ συζητήσιμος, ωστόσο θα το λάβουμε σοβαρά υπόψιν.

Στο πεδίο που μας απασχολεί ο διαχωρισμός που γίνεται πιο πάνω φαίνεται να έχει μια ουσία και να αντιπροσωπεύει κάτι.

Γνωρίζουμε ότι από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και με κορύφωση τις δεκαετίες του 60 και 70 η ελληνική κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με το φαινόμενο της αστυφιλίας. Μεγάλοι πληθυσμιακοί όγκοι συρρέουν από την ύπαιθρο και την επαρχία στο κέντρο και η Αθήνα γνωρίζει μια πληθυσμιακή έκρηξη. Ο αστικός ή καλύτερα ο οικιστικός χώρος αλλάζει και η πολυκατοικία διαδέχεται την μονοκατοικία. Έτσι και οι ελληνικές ταινίες που γυρίζονται την εποχή αυτή μοιάζουν να είναι κλεισμένες στους τοίχους ενός τυπικού αστικού διαμερίσματος. Οι εξωτερικές λήψεις γίνονται κυρίως σε χώρους σύμβολα της Αθήνας όπως π.χ. η Ακρόπολη ή η Ομόνοια και ο πανοραμικός τους χαρακτήρας θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποσκοπεί σε τουριστικούς σκοπούς. Ωστόσο έστω και έμμεσα ή με λανθάνον τρόπο οι ταινίες αυτές δεν αφήνουν ασχολίαστες τις αντιλήψεις της ελληνικής κοινωνίας σε σχέση με την κατοικία και του κοινωνικού κύρους ή πλούτου που αυτή εκφράζει.

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της κωμωδίας «Θα σε κάνω βασίλισσα» με τον Θ. Βέγγο όπου ένα ζευγάρι που κατοικεί σε μια ετοιμόρροπη μονοκατοικία – αλλά έχοντας πέντε ή έξι διαμερίσματα – διαφωνεί για το αν πρέπει να αφήσει την μονοκατοικία μετακομίζοντας σε κάποιο από τα διαμερίσματα, θέτοντας το πρόβλημα σε διαφορετική βάση. Ο δε σύζυγος επιμένει στη διαμονή στο ετοιμόρροπο σπίτι προτιμώντας την παραγωγή πλούτου μέσω της ενοικίασης των διαμερισμάτων, η δε σύζυγος προτιμά το αντίθετο αντιλαμβανόμενη το κύρος που συνεπάγεται η εγκατάσταση σε ένα διαμέρισμα.

Ένα άλλο φαινόμενο που επίσης δεν μένει ασχολίαστο και ευνοεί τον κάθετο οικιστικό αναβρασμό που επικρατεί στην Αθήνα αυτή την εποχή είναι το φαινόμενο της αντιπαροχής. Δεκάδες είναι οι ταινίες που με ευτράπελο ή δυσάρεστο τρόπο, αφηγούνται ιστορίες στο κέντρο των οποίων βρίσκεται αυτό το φαινόμενο.

Ωστόσο υπάρχουν και ταινίες αυτής της περιόδου που ξεφεύγουν από τους τοίχους του διαμερίσματος και την προβληματική της πολυκατοικίας και όπου το οικιστικό περιβάλλον αποτυπώνεται ως φυσικό ντεκόρ. Ένα κοινό χαρακτηριστικό τους είναι ότι διαδραματίζονται σε κάποια φτωχογειτονιά ή κάποιο υποβαθμισμένο προάστιο της Αθήνας ή του Πειραιά. Για παράδειγμα στο «Συνοικία το όνειρο» του Αλέκου Αλεξανδράκη το οικιστικό περιβάλλον μοιάζει περισσότερο με παραγκούπολη. Επίσης στο «Δράκο» του Νίκου Κούνδουρου, ένα τυπικό φιλμ νουάρ, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την άλλη πόλη, αυτή της νύχτας, της παρανομίας, της εγκληματικότητας και γενικότερα του περιθωρίου.

Όταν πια οι αρνητικές επιπτώσεις της αστυφιλίας έρχονται στην επιφάνεια και παράλληλα με τον ερχομό του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου η αποτύπωση της πόλης στο πανί δίνει τη θέση της στην ύπαιθρο και την επαρχία. Ταινίες όπως ο «Δράκος», η «Κάλπικη Λίρα»του Τζαβέλλα και άλλες δίνουν τη θέση τους σε ταινίες όπου κυριαρχεί το τοπίο και η ύπαιθρος σαν φυσικό ντεκόρ και ασχολούνται με γενικότερους και ευρύτερους προβληματισμούς ολόκληρης της ελληνικής κοινωνίας και της ιστορίας της. Η πόλη όπου βρίσκεται στο επίκεντρο της αφήγησης, αποδίδεται με έναν μάλλον έντονα κριτικό τρόπο ο οποίος στερεί την πρωτοτυπία από την καλλιτεχνική καταγραφή (Αλλά αυτό είναι μάλλον μια αισθητική αξίωση).

Ωστόσο την τελευταία κυρίως δεκαετία προκύπτουν ζητήματα που αγγίζουν ορισμένους κινηματογραφιστές. Η Ελλάδα από χώρος αποστολής μεταναστών – που υπήρξε στο παρελθόν – γίνεται χώρα υποδοχής. Η πόλη ως κατ’ εξοχήν τόπος εγκατάστασης των μεταναστών δεν μπορεί να ξεφύγει από το μάτι της κινηματογραφικής κάμερας το οποίο την αποτυπώνει με μια νέα αισθητική.

Ένα αξιόλογο φιλμ που αναφέρεται στο ζήτημα των μεταναστών στην πόλη είναι το «Από την άκρη της πόλης» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη (1998). Μια ομάδα νεαρών μεταναστών από την πρώην Σοβιετική Ένωση εγκαθίστανται με τις οικογένειές τους στην Αθήνα και με επίκεντρο το Μενίδι (περιοχή συγκέντρωσης και εγκατάστασης μεταναστών από τις πρώην Σοβιετικές Δημοκρατίες) γνωρίζει και έρχεται σε επαφή με την σύγχρονη Αθήνα.

Ο κινηματογράφος ως αστικός χώρος και λειτουργία

Ο κινηματογράφος ως μορφή ψυχαγωγίας με έντονες επιρροές από το θέατρο και την λογοτεχνία εγκαταστάθηκε αρχικά στις πόλεις και συνεχίζει μέχρι σήμερα να θεωρείται ένα είδος αστικής ψυχαγωγίας.

Στην ενότητα αυτή θα ασχοληθούμε κυρίως με δύο ζητήματα. Πρώτον με τον κινηματογράφο ως αστικό χώρο και την θέση του στην πόλη. Και στη συνέχεια με τον κινηματογράφο ως αστικό πολιτισμικό προϊόν και την παραγωγή του στα πλαίσια της πόλης.

Κοιτώντας στις σελίδες μιας εφημερίδας όπου αναγράφονται οι κινηματογράφοι μιας πόλης και συγκρίνοντάς την με αυτή όπου αναγράφονται τα θέατρά της, θα παρατηρήσουμε μια διαφορά. Θα δούμε κινηματογράφους που χαρακτηρίζονται ως κεντρικοί, ημικεντρικοί, προαστικοί. Αντίθετα το θέατρο ως χώρος ψυχαγωγίας βρίσκεται αποκλειστικά στο κέντρο της πόλης. Βλέπουμε λοιπόν ότι ο κινηματογράφος όταν έκανε τις πρώτες του εμφανίσεις στις αρχές τους 20ου αιώνα ως θέαμα αντίστοιχο του θεάτρου επεκτάθηκε στα περίχωρα της πόλης και την επαρχία αποκτώντας ένα πιο λαϊκό κοινό.

Μια νέα τάση που αναπτύσσεται τα τελευταία χρόνια έχει να κάνει με την καθιέρωση ενός κινηματογραφικού χώρου πολλαπλών αιθουσών προβολής. Αυτοί οι χώροι λόγω κυρίως του όγκου τους δεν βρίσκονται στο κέντρο της πόλης αλλά κυρίως σε κάποια προάστια περιφερειακά της. Έτσι η διάσπαρτη τοποθέτηση των κινηματογράφων στην πόλη φαίνεται πως τα τελευταία χρόνια υποχωρεί και εμφανίζεται η συγκέντρωσή τους σε έναν συγκεκριμένο χώρο.

Στο δεύτερο ζήτημα που αναφερθήκαμε, τον κινηματογράφο δηλαδή ως πολιτισμικό προϊόν και την παραγωγή του σε σχέση με τον αστικό χώρο, στο νου μας έρχονται σαν παραδείγματα δυο πόλεις. Το Λος Άντζελες με το Χόλυγουντ και η Ρώμη με την Τσινετσιτά. Οι χώροι αυτοί δεν είναι στην ουσία τίποτα άλλο από τεράστιους σε έκταση αστικούς χώρους με συγκεκριμένη λειτουργία. Την παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών. Τεράστιες βιομηχανικές ζώνες παραγωγής θεάματος.

Επίλογος

Αντί επιλόγου κρίνω σκόπιμο να κάνω τρεις σημειώσεις – παρατηρήσεις σχετικές με το κείμενο που προηγήθηκε.

Τα φιλμ που επιλέχθηκαν ως παραδείγματα θεωρούνται από πολλούς κριτικούς κινηματογράφου, ταινίες υψηλής καλλιτεχνικής αξίας. Σε καμία περίπτωση όμως η εργασία αυτή δεν υποστηρίζει την άποψη ότι οι χαμηλής ποιοτικής στάθμης ταινίες δεν είναι χρήσιμες για την εξαγωγή συμπερασμάτων στο πεδίο μιας επιστημονικής έρευνας. Το αντίθετο μάλιστα. Απλά επιλέχθηκαν τα συγκεκριμένα φιλμ γιατί κατά την ταπεινή μου άποψη είναι ταινίες που κατάφεραν να συνδυάσουν τις ιστορίες που αφηγούνται με τον χώρο και να τις εντάξουν σ’ αυτόν. (Χωρίς πάλι αυτό να σημαίνει ότι δεν υπήρξαν φιλμ που το κατάφεραν σε πολύ πιο ικανοποιητικό βαθμό).

Η δεύτερη παρατήρηση έχει να κάνει με την επιλογή και τον διαχωρισμό των ενοτήτων ανάλογα με κάποιο καλλιτεχνικό ρεύμα ή ύφος. Οφείλω να ομολογήσω ότι ο όρος ρεύμα – ύφος είναι πολύ υποκειμενικός στην αντίληψή μου. Ωστόσο εμπεριέχει ένα πολύ θετικό στοιχείο. Την αφορμή που παρέχει σε έναν θεατή να δει, να απολαύσει και να κατανοήσει μια κινηματογραφική ταινία ως ένα έργο τέχνης και όχι απλά σαν μια αφήγηση μιας ιστορίας.

Τέλος, και ως πιο σημαντική σημείωση οφείλω να υπογραμμίσω ότι η εργασία αυτή είναι περισσότερο εμπειρική και λιγότερο προσωπική. Με την έννοια ότι τα όποια συμπεράσματα ή έννοιες διατυπώθηκαν ή όποια ζητήματα θίχτηκαν είναι περισσότερο προσωπικά και λιγότερο απόψεις, αντιλήψεις ενός έμπυρου αναλυτή. Γι’ αυτό και τα περισσότερα απ’ αυτά δεν εμβαθύνουν ή και ορισμένα απ’ αυτά παραμένουν στο επίπεδο της διατύπωσης και μόνο.


σημειώσεις:

1 «Κινηματογραφημένες πόλεις. Η πόλη στον Κινηματογράφο και τη Λογοτεχνία», εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2002. Στο άρθρο του Γιώργου Σκεύα «Η Νέα Υόρκη του Σκορτσέζε. Ένας οδηγός επιβίωσης»


Βιβλιογραφία

  • Π.Ε.Κ.Κ., «Κινηματογραφημένες Πόλεις. Η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία.», Εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2002

  • Εθνικό Πολιτιστικό Δίκτυο Πόλεων, «Η διάσταση του χώρου στον Κινηματογράφο, Πόλη & Κινηματογράφος», Χανιά 1998

  • Γιάννης Σολδάτος, «Η Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου», Εκδ. Αιγόκερως, 1999

  • Ζακ Λε Γκοφ – Πιερ Νορά (Υπευθ. Εκδ.), «Το έργο της Ιστορίας», Εκδ. Ράππα

  • Siegfried Kracauer, «Θεωρία του Κινηματογράφου», Εκδ. Κάλβος, 1983

  • Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy, “Film thepry & criticism”, Oxford University Press, 1992

  • Mary Ann Caws, “City Images. Perspectives from Literature, Philosophy and film.”, Gordon & Breach

  • Anthony Sutcliffe, “Metropolis 1890 – 1940”, Mausel, London